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最早开始集中读昆德拉的作品，是在2004年前后。这也是我开始自觉地想成为一个写作者的时刻。昆德拉并非是我最早的文学启蒙老师，然而，读他所得的愉悦是前所未有的。面对不同的作家作品，我们时常有截然不同的感受。有的作品，仅仅是因为别人在谈论而阅读，事实上你可能对它毫无感觉；有的作品，你读了会非常喜欢，同时非常清楚，自己并不想写这一类作品，也不想成为其作者那一类人；还有一种作品，则令你有如神启，会将你带进一个新的世界，让你觉得没错，小说就应该这样写，世界也正是这样存在的。你甚至因作品而迷恋它的创造者，喜欢其一举一动，包括坏习惯，恶行，总之，看什么都特别顺眼。
我对昆德拉的着迷，就一度属于这最后一种。回想当初，为何会成为昆德拉的粉丝？我想最重要的一点，是因为他的作品总带着很浓的思辨意味，我又正处在急于告诉大家一些什么的年龄。世界刚在面前展开，目力所及都是新鲜的，有趣的，易变的；自我刚刚开始形成，原本渺小，却如植物般生机勃勃，长势良好。我急于把自我与世界相遇的种种感受释放出来并希望能得到认同。我没有足够的耐心把自己的所思所想完全磨碎，融入小说的场景当中。那时的我也想给大家讲一个超级有趣的故事，却还缺乏这种才能。因为世界刚开始在面前展开，我缺乏经验与阅历。我所能展示给大家的，是一个非连续的不完整的世界。我又年少气盛，初生牛犊不怕虎，总是边讲边忍不住大发议论，絮絮叨叨，故作高深。
在昆德拉那里，我找到了信心。他的小说，也很少呈现一个完整的世界，不像传统的现实主义小说那样面面俱到，把一张树叶的纹理一个姑娘脸上的雀斑一个人从生到死的种种生活都描述得一清二楚如在眼前。他更以理论思辨的形式告诉你：外在的世界并不重要，我们本来就生活在一个不确定的、碎片化的世界中。描述一个完整的世界，这不单没有必要，更是应该抛弃的。这是十九世纪的落后做法。
太好了——缺乏经验的世界，絮絮叨叨的讲述方式，就此获得了合法性。岂但如此，故作高深也是令人厌倦的，既然克制不住，又怎么把这笨拙的一面藏起来呢？我仍然从昆德拉那里得到启示，那就是尽量赋予那些不合时宜的议论相对合理的形式。比如说，尽量赋予作品一个好的结构，同时让絮叨的议论获得音乐般的节奏感。至今看来依然毫无疑问的是，昆德拉深谙小说结构与叙事节奏的奥秘，他是用小说的形式来吟诵的诗人，是用小说的形式来咏唱的音乐家。他的作品有均衡之美，也有大师气派。
就这样，一个小说学徒找到了与大师的最初的契合点。
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我最早读昆德拉的作品，读的是《生命中的不能承受之轻》——这是韩少功、韩刚翻译的版本；后来又读了许钧的译本，书名改为《不能承受的生命之轻》。特蕾莎遭遇爱情时的软弱，托马斯面对不同的女性时不能自制的茫然，都容易击中文学青年软弱而茫然的心灵。然后是《生活在别处》。它以抒情和反讽交织的方式讲述一个诗人的成长历程，我同样喜欢。然后又购买并阅读了另外几部：《玩笑》、《好笑的爱》、《告别圆舞曲》、《笑忘录》、《不朽》。这些也都喜欢，或起码还算喜欢。我对《玩笑》与《好笑的爱》情有独钟，热爱的程度甚至胜过《不能承受的生命之轻》与《生活在别处》。对于《雅克和他的主人》这一剧作则没有太大感觉，至今已印象全无。《慢》、《身份》与《无知》这几部小说也不喜欢，感觉作为小说家的昆德拉已经激情难再，完全是技术性的操作，是大师凭借才能勉强写就的平庸之作。
说到这里，熟悉昆德拉的读者肯定会觉得我漏掉了什么。是的，我没有谈到他的几部随笔：《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》、《帷幕》。这几部也是在念大学时读的，《相遇》则是在刚出版后不久就“先睹为快”。当时与现在最喜欢的，依然是《小说的艺术》，其次是《被背叛的遗嘱》。要了解昆德拉的艺术纲领，要熟悉作为文论家的昆德拉，读这字字珠玑的两本就足够了。《帷幕》与《相遇》对我个人来说，并没有特别重要的意义，仅是读了一次；而《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》，十年间，我不知道读了多少次！
从2004到2006年，昆德拉谈论小说艺术的诸多观点，几乎构成一张密集的网，加上他的小说之网，我完全被覆盖了，以至于有一段时间与人讨论文学几乎言必称昆德拉。作品写得好的作家未必善于进行自我阐释，昆德拉自圆其说的能力却非常突出。他向我示范了一条通往小说的新异之路，而我后来开始小说创作，尤其是长篇小说，多少是沿着他所指明的方向前行。
如果不是因为2007年去了哲学系念书，兴趣转移到学术研究与文学批评，我受昆德拉的影响也许会持续加深。即便是我的兴趣发生转移后，昆德拉依然是我所念兹在兹的。写作硕士毕业论文时，我选择了海德格尔作为研究对象。昆德拉的小说与文论，也为我理解海德格尔的思想起了关键的作用。海德格尔在《存在与时间》中提出的许多观念，若仅是立足于哲学内部来理解是非常困难的，然而一旦获得文学的视野，就可以洞幽烛微。昆德拉的文论，实际上也是受现象学哲学的启发而建立起来的。比如在《受到诋毁的塞万提斯遗产》等文章中，昆德拉正是以对胡塞尔的“生活世界”理论与海德格尔的“存在之被遗忘”等命题作为视野，来梳理并建构他所理解的小说史。小说是对人类历史的简化进程的抵抗，小说的精神是复杂性，小说是对存在可能性的漫漫探询……昆德拉所提出的这些观念，均可以视为对《存在与时间》的呼应。因此，读海德格尔与读昆德拉，对我来说，一度形成了一个有趣的“解释学循环”：昆德拉的小说文本，成了理解海德格尔那些晦涩观念的例证与语境；海德格尔的著作，也让昆德拉的思想整体有了哲学史的视野……
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然而，读昆德拉的作品，也并非是一直充满愉悦。如今看来，不管是作为小说家还是作为文论家的昆德拉，都是既有洞见，也有盲见。昆德拉是一位杰出的小说家，然而与他的作品相遇，我们多少会有些不适。在他的作品世界里，爱情、信仰、政治、友谊……种种美好的所在，全都是靠不住的。他曾经说过，“人所拥有的、惟一可以确定的，是一种不确定性的智慧。”[①]这种不确定性，本该包括好与坏、积极与消极、希望与绝望……或是多种因素、状态的复合。然而，读昆德拉的小说，你总会觉得叙事者最后总是“很确定”地告诉你，别犯傻，没什么是值得信赖的。昆德拉意义上的“不确定的智慧”，是跟怀疑与解构联系在一起的。
对于一个缺乏爱的世界，缺乏友谊的世界，缺乏信仰的世界，昆德拉本人有何感想？他认为这是世界的基本事实。我们都活在一个意义虚空的世界中。对意义的追寻是可笑的。人是一种有限之在，尤其在现代的时间境域中，总是被各种不确定性所围困，即使有意追寻意义也绝无可能有所作为。不过，读他的几部随笔，又发现他是有所“确信”的，但这“确信”的领地非常有限。他曾坦白地说，自己不信赖未来，不信赖祖国，不信赖人民，不信赖个人，不信赖上帝，“我什么也不信赖，只信赖塞万提斯那份受到诋毁的遗产。”[②]换句话说，昆德拉是把个人的多重身份和存在意义简化了，他只想以小说家的身份存在，与这一身份有关的一切，则是意义所在。
这种疑虑重重、无从确信的重负，与昆德拉的个人境遇是有关系的。他来自捷克，这个多灾多难的国家一度为共产主义革命所笼罩，文学与艺术也因此从属于意识形态的统治，变得非常单一，无趣。昆德拉的作品也一度遭禁，他本人则不得不移居法国。在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉曾这样写道：
1948年之后，在我的祖国实现共产主义革命的年月，我明白了盲目的抒情在恐怖时期所扮演的至关紧要的角色，对我来说，这恐怖时期是一个“诗人与刽子手共同统治”（《生活在别处》）的时代……比起恐怖来，恐怖的抒情化于我是个更难以摆脱的噩梦。我好像种了疫苗，永生永世警惕地抵御着一切抒情的诱惑。那时候，我深深渴望的惟一东西就是清醒的、觉悟的眼光。终于，我在小说艺术中找到了它。所以，对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某一种“文学体裁”；这也是一种态度，一种睿智，一种立场；一种排除了任何同化于某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德、某个集体的立场；一种有意识的、固执的、狂怒的不同化，不是作为逃逸或被动，而是作为抵抗、反叛、挑战。到最后我竟有了这样的对话：“昆德拉先生，您是共产主义者吗？”“不，我是小说家。”“您是持不同政见者吗？”“不，我是小说家。”“您是左翼还是右翼？”“不是左翼也不是右翼，我是小说家”。[③]
这段话，大致描述了昆德拉的自我存在是如何被外在力量所否定，又是如何再来完成自我重建的过程。一再重申“我是小说家”，这是第一步。接着，昆德拉则是强调小说的游戏性质，强调小说和生活世界的相异。在《小说的艺术》中，“游戏”是一个昆德拉不断提及的词：“在小说之外，人处于确证的领域；所有人都对自己说的话确信无疑，不管是一个政治家，一个哲学家，还是一个看门人。在小说的领地，人并不确证，这是一个游戏与假设的领地。”[④]小说家的想法“也只是一些思考练习，悖论游戏，即兴发挥，而非一种思想的确证。”[⑤]他还以狄德罗为例，认为“这位严肃的百科全书作者一旦进入小说的领域，就变成了一个游戏的思想家：他小说中没有一句话是严肃的，一切都是游戏。”[⑥] 昆德拉也向往塞万提斯写作《堂吉诃德》的年代，“当时的小说跟读者还没有签下真实性之约。它们并不想模仿现实，它们只想逗人乐、让人开心，让人惊奇，让人着迷。它们是游戏性的，它们的巧妙就在于此。”[⑦]他试图赓续的，正是塞万提斯的这一带有游戏性质的叙事传统。
在昆德拉看来，他的出生地捷克一度成了一个为极权主义所统治的国家，极权主义者总有打破公众世界与私人世界的界线的倾向，个体的世界变成了一座透明的玻璃屋，人们则过着一种没有隐私、没有秘密可言的生活。因此，他希望小说能成为一个逃逸极权统治的领地。现代大众传媒的兴起，则会形成另一种形式的极权统治。昆德拉不断地强调小说世界的自在与自为性质，强调小说是一个游戏的领地，与此不无关联。而这种认知，确实将昆德拉从意识形态和责任的重负中解放出来，得以自由创造。然而，他对小说的游戏性质和小说世界的自在性质的强调，也显得有些矫枉过正。小说确实有其独立的、虚拟的一面，但这并不意味着它完全独立于现实世界。这一点，昆德拉在他的短篇小说《搭车游戏》曾有所揭示。《搭车游戏》里的男女青年，都一度受到各种责任的重负，过着循规蹈矩的生活。因为厌倦各自生活的按部就班，他们在外出旅行途中扮演起诱惑者与被诱惑者的角色，并在角色扮演中发现了一个陌生的自我。这是游戏的愉悦所在。当游戏终止，他们却发现，“游戏终于跟生活混淆成一团”，彼此再也难以回到原来的轨道中。写作的“游戏”，何尝不是如此？它固然可能是生命中出神的、无害的瞬间，却也可能会“跟生活混淆成一团”。写作中所形成的认知，对于生命的影响，可能是决定性的。思想对行为未必时刻起决定作用，却大体决定了行动的性质或方向。一个思想上的悲观主义者，如果足够真诚的话，在现实生活中也难免是悲观主义者。
昆德拉确实让写作从责任或意识形态的重负中解放出来了，却又矫枉过正，进入了另一种状态，借用他的话来说，那是一种“不能承受之轻”。的确，现代世界已成为一个四分五裂的世界，我们所信赖的诸多价值都面临着严峻的挑战。昆德拉的问题在于，他彻底否认了人类获救的可能性，否认了人类获得意义的可能性。昆德拉之所以多次获得诺贝尔文学奖提名，却迟迟未能获奖，可能与此有关系。无论是对小说艺术的开拓，还是对小说世界的营造，昆德拉都称得上是一位大师。事实上，不少已获诺奖的作家，在这些方面远远不如他。然而，昆德拉到底是有一个致命的问题，在面对人类的种种不堪境遇时，他越来越倾向于取超然静观的立场，写作对他来说，仿佛只是一种清清白白的、与生活世界无涉的游戏。诺贝尔在遗嘱中曾强调，诺贝尔文学奖的宗旨是授予那些“写出了富于理想主义倾向的最杰出作品的人。”虽然关于什么是“富于理想主义倾向”，百余年来评委们不断有不同意见，看法在持续变化，但是昆德拉作品的内在精神，无论如何都很难够得上这一标准。他更多是一个怀疑主义者，是一个解构主义者。昆德拉所缺乏的，不是智慧，不是才能，而是情怀，一种明知世界已然残缺、却尝试赞美这世界的情怀。这种情怀，并不是从一开始就不存在的。读他早期的《玩笑》，还有《好笑的爱》这一短篇小说集中的《谁也笑不出来》、《搭车游戏》、《永恒欲望的金苹果》等篇章，我们都能隐约地感受到一束与人物共患难的隐秘火焰。只是在这些作品之后，这种情怀就逐渐消失，越来越模糊了。他已然拥有一副铁石心肠，冷眼看着笔下的人物在暧昧的世界中受难。
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在写下上述章节时，我心里多少有些矛盾，整篇文章也是我近期写得最为犹豫的一篇。而正当此时，已是85岁高龄的昆德拉写出了他的又一部小说《庆祝无意义》，中译本亦已在今年7月底由译林出版社推出。因为之前读过萨义德关于晚期风格的论述，我特别期待昆德拉能在这部书中能像萨义德提到的贝多芬等大艺术家一样，迸发出另一种光芒。掩卷之余，却难掩失望：它与昆德拉到法国后写的《慢》、《身份》与《无知》等作品一样，是大师凭借才能勉强写就的平常之作。它不单在写法上老调重弹，故事毫无新意和灵光，更让昆德拉的运思方式在眼下显得格外暧昧。
这本书三万多字的小说，延续了昆德拉的解构精神。这一次，通过几个短小的故事，昆德拉再次强调了革命是无意义的，爱情是无意义的，时间是无意义的。“无意义，我的朋友，这是生存的本质。它到处、永远跟我们形影不离。甚至出现在无人可以看见它的地方；在恐怖时，在血腥斗争时，在大苦大难时。这是经常需要勇气在惨烈的条件下把它认出来，直呼其名。然而不但要把它认出来，还应该爱它——这个无意义，应该学习去爱它。” [⑧]
我知道，当昆德拉写下上述字句时，他其实是在采取惯用的反讽叙事；我也知道，反讽是一种否定性的、迂回的运思方式，暗含着对所指向的词与物、秩序的不认同。在特殊的语境里，尤其是在特定的政治语境里，反讽的意义无可估量——它可以让沉默的心灵得以发声，并让心有灵犀者听到，予以回应。比如在中国，王小波的反讽叙事就因此显得弥足珍贵。问题是，昆德拉的反讽不同于王小波的反讽，后者从未否定一切。王小波的游戏与调侃，总是伴随着着对爱、自由与美的肯定；昆德拉则认为，爱、自由与美是乌有之物。对昆德拉来说，写作本身也不过是一种游戏，我们能从中得到某种智力的与诗性的愉悦，此外别无更多的意义。
反讽叙事之于昆德拉，时常伴随着巨大的盲见。如果反讽者仅仅是拥有一种解构的、否定的武器，而缺乏一种肯定性的内在价值作为皈依，那么反讽者所做的，就不过是让一个千疮百孔的世界化为更为荒凉的废墟。如果只是试图摧毁一个坏的世界，而不是同时试图重新建立一个更好的世界，或是提醒人们始终对更好的世界保持起码的向往，反讽作为一种话语行动的意义是有限的，甚至可以将之视为一场与所指之物暧昧的游戏或调情。反讽者呢，最终也难免被虚无主义与怀疑主义所裹挟，所湮没。
更为暧昧的是，昆德拉式的反讽，还有他的虚无主义和怀疑主义在“小时代”的中国似乎得到了极大的认同。比如在《续写生存、意义、玩笑与爱》这篇文章中，马信芳曾这样谈到《庆祝无意义》的“意义”：“昆德拉用喜剧的手法讽刺现实与历史。这里有男女之事，有对苏联统治的嘲弄，对文明冲突的思考，对个人成长的追问，一切描述都想要增加意义的厚度，但小说的最后，昆德拉却用‘无意义’来结尾。”“舞台上演着：生与死、严肃与荒诞、历史与忘却、现实与梦境。昆德拉让我们在笑中漂浮，为世间的无意义狂欢。”“昆德拉在他的新作里续写生存、意义、玩笑与爱，他要为‘无意义’点赞。我想，这也许是他这篇小说的真正意义所在。” [⑨]
“为世间的无意义狂欢”，“为‘无意义’点赞” 并且这就是“他这篇小说的真正意义所在”，如果这不是对反讽者的“反讽”，而是一种“正解”的话，那么这个世界显然荒谬到了“谁也笑不出来”的地步。我们对这个世界的爱，也不过是一种好笑的爱，一种轻得不能承受的爱。
面对这样一种境况，我很难说服自己只信赖昆德拉所说的“塞万提斯的遗产”，而是愿意同时强调福克纳的叙事遗产。1949年，福克纳在接受诺奖的演讲中曾经谈到，“爱情、荣誉、同情、自豪、怜悯之心和牺牲精神”对作家来说是非常重要的，“少了这些永恒的真实情感，任何故事必然是昙花一现，难以久存”，作家“写起来仿佛处在末日之中，等候着末日的来临。”但福克纳说，他拒绝接受人类末日的说法，不相信这种景象会到来。相反，他对人和人的未来抱以希望，“因为人有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。诗人和作家的职责就在于写出这些东西。他的特殊的光荣就是振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神，这些是人类昔日的荣耀……诗人的声音不仅仅是人的记录，它可以是一个支柱，一根栋梁，使人永垂不朽，流芳百世。” [⑩]
我认为，这正是福克纳的叙事遗产的精华所在。这份遗产也许陈旧，沉重，但它让我感到踏实。
[①] 昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年，第8页。
[②] 昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年，第26页。
[③] 昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，上海译文出版社2003年，第164页。
[④] 昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年，第97页。
[⑤] 昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年，第98页。
[⑥] 昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年，第99页。
[⑦] 昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年，第117页。
[⑧] 昆德拉：《庆祝无意义》，马振骋译，译林出版社2014年，第127页。
[⑨] 马信芳：《续写生存、意义、玩笑与爱 》，《深圳特区报》
[⑩] 福克纳：《获奖演说》，收入刘硕良主编：《诺贝尔文学奖授奖词和获奖演说》，漓江出版社2013年，第246页。
